我將西方思維誤讀成方形，將東方思維誤讀成圓形，僅僅是局限于繪畫(huà)理念、健身理念、哲學(xué)思辨、設(shè)計(jì)習(xí)性等幾個(gè)有限的領(lǐng)域去理解的。

構(gòu)成方形的每條線段是有起點(diǎn)和終點(diǎn)的，它是明確清晰的；圓形則是沒(méi)有明確的點(diǎn)的，要在沒(méi)有中找有，那便是無(wú)數(shù)的點(diǎn)，這種“沒(méi)有”就是我在思考的藝術(shù)的不可言說(shuō)性。

在這里，也包容兩個(gè)點(diǎn)之間線條上的無(wú)數(shù)小點(diǎn)、圓上任意點(diǎn)進(jìn)行的連接，這種方可成圓、圓中有方的情況。但當(dāng)方與圓之間的關(guān)系投射到當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化上并不是我這個(gè)單一的個(gè)體目前能準(zhǔn)確理解和歸納的。

這里只是一個(gè)非常局部的、不連貫的思索過(guò)程的記錄。

不可言說(shuō)性

我們需要受到更完整的東方傳統(tǒng)文化的審美教育，就像日本、中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港、韓國(guó)、越南人那樣，骨子里流出在西方人看來(lái)極其神秘濃郁的東方氣息。這里指的不是五十年前中國(guó)政治因素造成的階段性的審美特色，更不是指某些突兀的中國(guó)紋樣和元素，也不完全是東方的繪畫(huà)和書(shū)法之類創(chuàng)作形式，而是東方傳統(tǒng)文化中藝術(shù)的不可言說(shuō)性。

中國(guó)根本不缺當(dāng)代藝術(shù)的審美教育，這是我在美術(shù)學(xué)院中的實(shí)踐體驗(yàn)。中國(guó)對(duì)外國(guó)文化是全盤(pán)接受的，我們這一代專業(yè)藝術(shù)院校出來(lái)的科班生受的就是當(dāng)代藝術(shù)的審美教育，這也是歷史的必然，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)從西方誕生開(kāi)始到進(jìn)入中國(guó)直到現(xiàn)在，已長(zhǎng)時(shí)間是藝術(shù)的主流了?？瓢嗌艿木褪侵髁魑幕慕逃?，即使在材料和技法上受過(guò)專業(yè)的古典藝術(shù)的訓(xùn)練，但在文化語(yǔ)境上受的是西方當(dāng)代藝術(shù)的教育。它是一個(gè)相當(dāng)活躍且龐大的創(chuàng)作群體。

當(dāng)代藝術(shù)是這樣的一種藝術(shù)形式，它大多數(shù)作品的觀念和文本高于作品本身的存在。甚至我時(shí)常覺(jué)得那是一種偏離審美的藝術(shù)體驗(yàn)。那感受如同有次我說(shuō)余秀華的詩(shī)太好了，朋友看了后要求我解讀好在哪里，反復(fù)幾次要求后，我被迫解讀以下這段：

“我是穿過(guò)槍林彈雨去睡你

我是把無(wú)數(shù)的黑夜摁進(jìn)一個(gè)黎明去睡你

我是無(wú)數(shù)個(gè)我奔跑成一個(gè)我去睡你”

我解釋了自己的直觀感受給她：“她對(duì)他的愛(ài)是一種極其強(qiáng)烈的欲求，她的每一個(gè)夜晚都渴望著和他在一起的那夜的末端的最終體驗(yàn)，她無(wú)論有多豐富多少面的自我到他那里都只成了一個(gè)單一的渴望他的她。”然后我說(shuō)：“你要的解釋其實(shí)是一種稀釋，詩(shī)本身就是語(yǔ)言的精華?！?/p>

這是一個(gè)對(duì)我來(lái)說(shuō)喪失一個(gè)好作品對(duì)我造成的不可言說(shuō)的審美影響的例子，在解讀完之后，我再也體驗(yàn)不到這個(gè)作品之前那沒(méi)有用語(yǔ)言說(shuō)出自己感受的那種審美快感。無(wú)論什么人用什么語(yǔ)言去解讀，都不會(huì)有作品本身精確，所有的稀釋都是一種對(duì)審美快感的破壞。

不可言說(shuō)之美中，雖沒(méi)有明確觀念闡述，但有其無(wú)限定的理性深度。

投機(jī)藝術(shù)作品

這里再舉一個(gè)我經(jīng)歷的例子。

昔日的大學(xué)同學(xué)參加某女性藝術(shù)展的作品和我的大學(xué)畢業(yè)作品極其雷同。我看到多個(gè)微信公眾號(hào)都刊登她投遞的作品后，我把我大學(xué)畢業(yè)作品《子宮詩(shī)》和她的《子宮詩(shī)》作品的兩個(gè)作品的對(duì)比圖放在微信朋友圈里。

接著我發(fā)現(xiàn)她半年前就郵寄了一個(gè)小禮品和一封信給我，已經(jīng)和我講明了她的作品和我的作品的區(qū)別，只是信是寄到我老家，我家人沒(méi)告訴我有這封信。

后來(lái)通過(guò)一次電話，她也還是強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)影像裝置的區(qū)別。

她指出：我用的是棉花鋪在地上，她用的是報(bào)紙（這讓我覺(jué)得我當(dāng)時(shí)花了近一千塊錢(qián)買那么多棉花是一種很奢侈的行為）；我的作品闡釋的是人流，她闡釋的是生命的成長(zhǎng)。

雖然我沖動(dòng)地在私人微信圈用我自己的觀點(diǎn)宣泄了對(duì)她這個(gè)人的鄙夷并且用文字羞辱了她。但是當(dāng)另一個(gè)大學(xué)同學(xué)建議我向舉辦方發(fā)郵件時(shí)，我并沒(méi)有這么做。

其實(shí)在我看來(lái)，那確實(shí)是一件獨(dú)立的藝術(shù)作品。因?yàn)榧词剐问皆倮淄挠^念和我截然不同，那就是完全不一樣的作品。

這件事讓我從持續(xù)的創(chuàng)作中徹底停下來(lái)，回頭去系統(tǒng)地讀藝術(shù)史和美學(xué)史。后來(lái)我再也沒(méi)有創(chuàng)作任何藝術(shù)作品，除了寫(xiě)了幾首詩(shī)且譜了曲子，此外完全沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作的欲望，我似乎喪失了做一名藝術(shù)家的功能。

在主流藝術(shù)的觀念至上的漩渦中，真正的觀念藝術(shù)作品和投機(jī)藝術(shù)作品的界限在哪里呢？

圓是包容萬(wàn)物

在當(dāng)下的探索東方傳統(tǒng)審美文化的途中，排他性是一種阻力，只有消除排他性，才能分娩出物派、侘寂美學(xué)這樣的基于它時(shí)代的主導(dǎo)藝術(shù)之上的、兼容主流藝術(shù)的部分特性并以東方傳統(tǒng)文化中的某種特殊精神或哲學(xué)為內(nèi)核的藝術(shù)形式。

方可以是母體，圓也可以是母體。

西方的藝術(shù)發(fā)展史是一步步從一個(gè)個(gè)母體中分娩出來(lái)的藝術(shù)流派的演化，過(guò)去的藝術(shù)流派是后來(lái)的藝術(shù)流派的母體，即便當(dāng)代藝術(shù)的誕生是一種對(duì)母體的徹底背離，倘若沒(méi)有它之前的那些藝術(shù)形式，它也無(wú)從背離。杜尚、約翰凱奇、鮑什皮娜等都是對(duì)他們所在的藝術(shù)領(lǐng)域的背離，他們轉(zhuǎn)向觀念，而后出現(xiàn)的在藝術(shù)史上有分量的藝術(shù)家無(wú)一不是在這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)成長(zhǎng)。

從侘寂美學(xué)的一些論著中可以了解到，它的兩個(gè)主要母體是當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)現(xiàn)代主義以及東方傳統(tǒng)哲學(xué)中的佛學(xué)分支。

《中國(guó)美學(xué)史大綱》提到：

“‘言不盡意’和‘立象以盡意’這兩個(gè)命題連在一起，就包含了這樣一個(gè)思想：概念不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不清楚、不充分的，形象可以表現(xiàn)，可以表現(xiàn)得清楚，可以表現(xiàn)得充分。”[ 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》第一篇第三章《易傳的美學(xué)》，上海人民出版社，第71頁(yè)。]

“象”是能被呈現(xiàn)的形象，以有限表現(xiàn)無(wú)限的特點(diǎn)。比如侘寂美學(xué)并沒(méi)有一段文本能真正盡其所意，比如“不完美的事物更有意義”只是表述它的一個(gè)現(xiàn)象而不能代表它本身。但卻可以將其代表在一個(gè)個(gè)小的事件、例子和具象隱喻中，立象達(dá)到盡意。

另外一個(gè)例子是西藏的壇城沙畫(huà)，從有到無(wú)。

聆聽(tīng)與開(kāi)悟

在尼泊爾的博卡拉我單獨(dú)找過(guò)一位當(dāng)?shù)乩蠋熅氝^(guò)聲音瑜伽。過(guò)程中我看到到大宇宙且體驗(yàn)到失重的快感，精神高度集中，毫無(wú)雜念。

結(jié)束后老師告訴我他的很多學(xué)生反應(yīng)很激烈，有的甚至失聲痛哭或者大聲懺悔。

無(wú)論如何，不可言說(shuō)的藝術(shù)帶來(lái)的是人內(nèi)在的深度體驗(yàn)，而不是單純反映某個(gè)政治上層建筑和社會(huì)現(xiàn)象與人的關(guān)系。

世界上有很多國(guó)家目前都有一小批人在做聲音藝術(shù)，但都還屬于相對(duì)邊緣的群體，雖然也發(fā)展了很長(zhǎng)一段時(shí)間。不管舉哪個(gè)聲音藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)例和材料運(yùn)用，它的極致就是到東方傳統(tǒng)哲學(xué)中確認(rèn)自我。也許因?yàn)樗旧淼膶傩允菆A的，不可言說(shuō)的，無(wú)限定的。

聲音藝術(shù)與互動(dòng)藝術(shù)之間的交集，聲音藝術(shù)與中國(guó)山水畫(huà)之間的交集，這里且不多贅述。

時(shí)常與電子科技掛鉤的聲音藝術(shù)作品，相比幾十年前興起于香港的水墨實(shí)驗(yàn)作品，它們所能傳達(dá)的東方哲學(xué)意境，前者未必比后者次。材料是可變的，可以是圓，也可以是方，材料是次要的。材料不能決定作品的東方哲學(xué)語(yǔ)境還是西方哲學(xué)語(yǔ)境，決定作品本質(zhì)的是藝術(shù)家本人從屬于哪種語(yǔ)境。否則用水墨一樣可以畫(huà)出分屬于西方流派的作品。

再回到我的個(gè)人經(jīng)歷，我在展廳看過(guò)的一幅井上有一寫(xiě)的“貧”字，它的張力所呈現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是字本身的含義，對(duì)我內(nèi)在的震撼大于我接觸過(guò)的所有聲音藝術(shù)作品。

開(kāi)悟是圓。